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帕特里克·库特罗内

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帕特里克·库特罗内(Patrick Cutrone),意大利足球运动员,现效力于意甲佛罗伦萨足球俱乐部。

2019年7月31日,AC米兰通过俱乐部官网宣布,出身于本队青训的前锋库特罗内正式转会至狼队。狼队官网随后确认了这一消息,并表示库特罗内将和球队签约4年。

2017年8月,意甲首轮比赛中,AC米兰3-0完胜10人迎战的克罗托内,19岁的小将帕特里克-库特罗内表现抢眼。库特罗内一传一射并制造一粒点球,还致使对方被罚下一人,帮助球队3-0完胜对手。
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库特罗内出生于米兰市旁的科莫,是AC米兰16人黄金计划中的一员。戴维-布鲁克斯目前他为AC米兰一共打进了112粒进球,是米兰青训史上最高产的前锋。

2019年7月31日,AC米兰通过俱乐部官网宣布,前锋库特罗内正式转会至狼队。

李小龙死后他的学生为什么立马取了他的老婆?原因太现实了

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说到功夫巨星,我们一般会想到香港的武打巨星李小龙。李小龙也是最早把中国功夫带入世界的人,让世界充分了解了中国功夫的实战性。但非常遗憾的是李小龙33岁就离开了人世,成为当时乃是全世界最大的遗憾。

33岁正处于人生事业发展的高峰期,李小龙正是在这个年龄把自己的事业推上了巅峰。李小龙最大的愿望就是成为全美酬薪最高的超级巨星,而李小龙死前却做到了这一点,赢得了世界性声誉,成为华人的骄傲。正所谓“盈满则亏,盛极而亡”,这句话在李小龙身上得到了巨大的体现。

我们在为李小龙的死痛心和惋惜的同时,外界也纷纷猜疑李小龙的死因。人们纷纷猜测李小龙是练武过疲劳度导致猝死,也有人抛出阴谋论,说是被人害死的,总之外界对李小龙的死因猜测从来都未间断过。因为李小龙是死在女演员丁佩的家里,引起了轰动,丁佩也承受了巨大的心理压力。但至今为止,戴维-布鲁克斯官方都没有拿出李小龙死亡的确切原因,或许李小龙的死会成为一个永远的谜。

李小龙死后,他的家族也非常不幸,李小龙死的时候他的儿子和女儿还是年幼。李小龙的儿子李国豪在一次拍电影的时候不幸被真枪打中身亡,不得不说上帝跟李小龙一家开了个巨大的玩笑。

令人感到惊讶的是李小龙死后,他的妻子琳达嫁给了汤姆布鲁克。汤姆布鲁克是李小龙的徒弟,对于这场婚姻很多人都不看好,但我们也无权谴责琳达的个人追求。在一次采访中,汤姆道出了娶琳达的真正原因:“我娶了她才能知道李小龙的更多绯闻”。一句话道出了他娶琳达的真正原因。作为一个弟子,竟然喜欢挖师傅身前的绯闻,真是令人震惊,也真够奇葩的。人家坑爹,他却坑师。

在这个世界上名和利都是人们追求的目标,过多注重名利的人往往会迷失了自己的双眼。当汤姆不能在琳达身上获取更多关于李小龙有利的信息时,就果断和琳达离婚了。离婚后汤姆就迅速写了一本关于李小龙死因的书,让自己出尽风头。

天下熙熙皆为利来,天下攘攘皆为利往,我们在汤姆身上看到了人性的现实和无情。

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【艺术手册】布莱希特对《矛盾论》的美学转化

有关布莱希特与中国古典文化,如布莱希特与老子、布莱希特与中国诗歌、布莱希特与中国传统戏剧等论题一直颇受关注,而关于他与中国现代思想家进行“对话”的研究则凤毛麟角。众所周知,布莱希特创作活跃的年代,恰逢中国社会转型、新旧文化更替的时期。因此,他与中国现代文化的交集虽然有限,却并非只是从中国戏曲艺术中汲取养分,创生出“陌生化”理论。布莱希特从早年开始一直关注,到晚年又特别推崇的辩证法思想,因而,他对《矛盾论》的阅读以及美学转化也应该为我们所重视。

保罗·约翰逊在《知识分子》一书中曾对布莱希特进行了尖锐的批评:“对于他人的情节和思想,布莱希特是个天才的改编者和模仿家,”1但是约翰逊也不得不承认,布莱希特的表现风格极具独创性。曾军在《西方文论对中国经验的阐释及其相关问题》一文中指出,西方学者对中国经验进行理解与阐释的逻辑起点建立在本国文化对“异国情调”的接触、理解和想象的基础上。2他根据“接触”的程度,区分为完全没有接触中国、部分接触中国和将中国作为研究对象三种情况。布莱希特属于部分接触中国的西方学者,他曾经同中国艺术家梅兰芳会面,与中国学者元苗子合作,阅读并且翻译了的部分著作。因此,布莱希特对中国经验的处理,特别是对《矛盾论》的理解和运用,虽然不可避免地带有“前见”与“模仿”,却也融合了他对中国经验最直观的感受与切身的思考。

张黎的《布莱希特与》3一文非常详尽地提供了布莱希特接触著作的背景与线索。他指出,布莱希特从20世纪30年代初起一直关注,在50年代中期阅读了《矛盾论》德译本后,特别推崇的辩证法思想。对此,张黎举出两个重要例证:其一,布莱希特在《戏剧小工具篇补遗》一文中重点谈论了唯物辩证法在史诗剧中的应用;其二,布莱希特晚年将自己边学习《矛盾论》边总结舞台经验的系列短文,命名为《舞台上的辩证法》。

《矛盾论》是的哲学代表作,其中将中共领导中国革命的实践经验概括为处理主要矛盾与次要矛盾,矛盾的主要方面与次要方面的问题。因此,讨论“布莱希特对《矛盾论》的美学转化”这一问题的关键在于:布莱希特运用了《矛盾论》中的何种思想与方法,对史诗剧进行了怎样的改造和创新。

布莱希特研读《矛盾论》的来龙去脉,还得从一封短小的私人信函谈起。1955年8月31日,布莱希特在写给元苗子(时任莱比锡外国语学校的汉语教师)信函的后半段提到两件事,一是他在戏剧中大量用运了的《矛盾论》,二是《八路军的小米》一直在上演,深受观众喜爱;这封信的前半段则是感谢元亲自写了一幅诗词的书法作品赠予他,并告知元已将这幅字挂在墙上。4这封信还被布莱希特书信集的编纂者加了一段较长的注释,内容如下:

的诗——“飞越长城有感”。布莱希特根据吴安与弗里茨·严森的译本进行了自由的发挥(布莱希特全集第4卷,第164页)。

布莱希特在回答《新德国文学》(“NeuenDeutschen Literatur”)杂志的提问时,称《矛盾论》为1954年他读过的最优秀的一本著作。这本小册子多次出现于布莱希特的遗稿。

“八路军的小米”——元苗子将这出中国大众剧目译成了德文。在Manfred Wekwerth的执导下,1954年4月1日在柏林剧院首演,截止到1957年3月7日共上演77场。5

布莱希特将《矛盾论》看成是他在1954年读过的最优秀的作品,他对《矛盾论》思想价值的充分肯定,其实已经隐含在他探索戏剧理论的过程中对《矛盾论》精髓的吸收。《矛盾论》提出的矛盾分析方法原本是一种同美学风马牛不相及的哲学思想,布莱希特将这一思想纳入他的史诗剧理论,从哲学到美学有一个转化,剧本分析与戏剧排演在当中充当了重要媒介。

对照布莱希特1948年的《戏剧小工具篇》与1954年的《戏剧小工具篇补遗》,可看到在后者中“矛盾”与“矛盾性”的出现频率明显高于前者。《戏剧小工具篇》6德文版49页篇幅,除去“前言”,每一条都有编号,共77条,其中“矛盾”与“矛盾性”共出现10次。《戏剧小工具篇补遗》7德文版9页篇幅,全文呈自然段落排列,没有编号,《补遗》的英译者约翰·威利特将布莱希特留下的8个编号以及其他没有编号的段落,重新排列增补至12个带有编号的条目,以便与《小工具篇》的内容相对应。在这些段落中“矛盾”、“矛盾性”共出现16次。这说明布莱希特一直较为关注戏剧中的“矛盾”与“矛盾性”,也表明《矛盾论》对布莱希特戏剧理念的影响,尤其对其“矛盾”概念的补充与强化作用不容小觑。英文译者约翰·威利特在《小工具篇》末尾的注解,也提供了两点重要信息:布莱希特的“舞台上的辩证法”(DieDialektik auf dem Theater)是由“辩证唯物主义”(出现在《小工具篇》第45段)衍生而来的;由于“买黄铜”(DerMessingkauf)理论的残缺不齐,《戏剧小工具篇》成了布莱希特保存下来的最为重要的理论著作。8

布莱希特《小工具篇》第52段将“矛盾”、“矛盾性”同“运动”、“运动着的事物”挂钩,他说:“如果让行动符合性格,或者让性格符合行动,这就是一种特大的简单化;真实人的性格和行为所表现出来的矛盾,不允许这样来表现。社会的运动规律不能用‘理想状态’来证明,因为‘不纯’(矛盾性)恰好是属于运动和运动着的事物的。”9简言之,戏剧人物的行动与其性格不都是相符的,因此演员在呈现上,应当将行动与性格之间的“矛盾性”考虑在内。列宁在《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》(1915年)中简明地概括“运动”与“矛盾”的关系:“运动是矛盾,是矛盾的统一”10,这与布莱希特在《小工具篇》中对“矛盾”与“运动着的事物”关系的理解相一致。布莱希特的《补遗》则充分展示了“矛盾”、“矛盾性”的另一个面向,在戏剧表现方法中引入矛盾双方相互对立的要素:

那些没有受过教育的头脑这样理解表演(显示)与体验(移情)的矛盾,好像在演员的工作中不是采用这种方法就是采用那种方法(或者按照《小工具篇》里说的只是表演,或者按照老方法那样只是体验)。实际上,当然是两种对立的方法(过程)在演员的工作中结合在一起(登台表演包含的不仅是这一丁点或那一丁点)。从两种对立因素的斗争和对峙中,从它的深处,演员求得他自己的结论。有一些错误的理解来自《小工具篇》的表达方式。布彻这种表达方式也许因为过于缺乏耐心而导致别人理解上的错误。另一个原因,就是因为我只讲了“矛盾的主要方面”。11

布莱希特将“表演”与“体验”看成是戏剧表演当中相互“矛盾”的两个方面,二者的关系既同一又对立,其中“表演”属于史诗剧中“矛盾的主要方面”。这里的“表演”是指能够产生“陌生化效果”的表现方法,它的目的是阻绝观众沉浸在剧情当中,要达到这一目的,演员首先要避免全情投入地“体验”所饰演的人物,要同角色拉开一定的距离。

《补遗》中针对“矛盾的主要方面”有一则注释:“《矛盾论》,一个矛盾的两个方面,其中必有一个主要方面。”12由此可知“矛盾的主要方面”这一提法来自的《矛盾论》。《矛盾论》作于1937年8月,是为克服中共党内严重的教条主义思想而写的,其主要内容在于厘清“矛盾法则”所涉及的几个重要问题:两种宇宙观、矛盾的普遍性、矛盾的特殊性、主要的矛盾和主要的矛盾方面、矛盾诸方面的同一性和斗争性、对抗在矛盾中的地位。13其中第4个问题“主要的矛盾和主要的矛盾方面”显得尤为突出,因为它内在于“矛盾的特殊性”问题中,却被“特别地”提出来自成一节。对这个问题的重视程度可见一斑。

在第4部分主要回答了:如何定义、区分主要矛盾和次要矛盾,以及矛盾的主要方面和次要方面,并围绕着主要矛盾和次要矛盾、矛盾的主要方面和次要方面的辩证关系展开。他认为,在复杂事物的发展中,有许多矛盾同时存在,其中必有一种是主要的矛盾,它起着领导作用,其存在和发展规定和影响其他次要矛盾的存在和发展;不论主要矛盾还是次要矛盾都包含矛盾的两个方面,这两个方面分别为“矛盾的主要方面”和“矛盾的次要方面”,事物的性质主要由取得支配地位、起主导作用的“矛盾的主要方面”所规定的;在事物发展过程中矛盾双方的斗争力量此消彼长,当二者发生转化、互易其位,事物的性质也就随之变化。14纵览《矛盾论》的注释部分,多处引证了马、恩、列的相关论述,其中列宁著作的引证率位列第一,主要涉及《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》(1915年)与《谈谈辩证法问题》(1915年)。孙正聿在《的“实践智慧”的辩证法——重读〈实践论〉〈矛盾论〉》一文中指出,“为《矛盾论》提出的主要的理论任务,是‘引伸和发挥’列宁在《谈谈辩证法问题》中所阐发的哲学思想,深刻地体现了‘辩证法就是认识论’的基本思想”15。然而在《矛盾论》的第4部分,即对主次矛盾与矛盾的主次方面的集中探讨,则没有引述列宁的任何著作。

这是因为《矛盾论》提出的矛盾分析方法,既继承了列宁的辩证法,又进行了更深入的阐发,尤其在“主要的矛盾与主要方面的矛盾”这个部分,蕴涵着在实践基础上的理论智慧。列宁在《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》中重点讨论了辩证法的研究对象,即“对象的本质自身中的矛盾”,并且这个“本质”是“短暂的、运动的、流逝的、被约定的界限所划分的”,由此确立了辩证法的“发展原则”。16他虽然在文中表示,辩证法遵循的是“对立面的统一”这个公式,但是并没就对立面的双方进行具体的说明;他尽管在《谈谈辩证法问题》中指出“统一物”分为两个部分,并且这两个部分彼此“矛盾着”,却并未将这两部分划分出主次。

布莱希特在《补遗》里整段引用了列宁《谈谈辩证法问题》对辩证法的基本规律之一对立统一规律的阐释。在列宁看来,认识世界上一切过程的自主的运动、自发的发展以及它生机勃勃的存在的前提,就是把这些过程作为“对立面的统一”(EinheitvonGegensätzen)来认识。17布莱希特将对立统一规律引申到戏剧理论便转化为:剧情要以充满矛盾的方式展开,各种理念融汇其中,充满各种跳跃和反转。

布莱希特对《矛盾论》的美学转化,同他对列宁的辩证思想在史诗剧中的应用是相互交织在一起的,他有意识地吸纳了《矛盾论》中关于“矛盾的主要方面”与“矛盾的次要方面”、“主要矛盾”和“次要矛盾”的论述,这些关于矛盾的新提法新思想在列宁著作中没有出现过。布莱希特在《补遗》以及《舞台上的辩证法》中对《矛盾论》的美学转化主要从两个向度展开,一是戏剧当中的“主要矛盾”与“次要矛盾”,二是戏剧当中“主要矛盾”与“次要矛盾”的相互转化问题。

布莱希特在其戏剧理论的代表作《小工具篇》与《补遗》中对“主要矛盾”与“次要矛盾”的概念所进行的美学转化,既涉及演员表演的方法论问题,又包括对剧情的结构和发展走向的分析。

上文谈到布莱希特在《补遗》中引用了《矛盾论》中“矛盾的主要方面”概念,借以反思自己在《小工具篇》中阐述“表演”与“体验”的关系过于“缺乏耐心”的弊病,他发现这是导致自己被人误解只重视“矛盾的主要方面”——“表演”,忽略“矛盾的次要方面”——“体验”的主要原因,而实际上演员是在“两个对立面”充满斗争与张力的关系里,从“它们的深处”寻找到一种“效果”(Wirkung)。也就是说,演员在表演过程中总是将两种方法结合起来,而非东一点西一点的简单拼凑。当他以《浮士德》为例进行剧情分析时,则借助“主要矛盾”和“次要矛盾”概念,揭示出《浮士德》第一部中的爱情悲剧与整部作品所贯穿的矛盾理念之间的关联以及它们各自的地位与作用。

《浮士德》被誉为歌德最为杰出的作品,是作者前后跨越60年的思想和创作结晶。它的译者杨武能将一个多世纪以来各国文学中出现的以浮士德故事为题材的剧本、小说与诗歌,都看成是作家们对此作品所做的新的解释的尝试。18布莱希特借用《矛盾论》中的分析方法,对浮士德故事的阐释亦属其列。他在《补遗》中先是指出:“演员必须动用他有关世界和人类的知识,他还要像一个辩证学家那样提出问题。”19接着他以歌德《浮士德》为例提出问题:浮士德不应该与甘泪卿结合吗?换言之,浮士德与甘泪卿的爱情悲剧难道不能避免吗?这就涉及浮士德的故事当中谁为“主要矛盾”谁为“次要矛盾”的问题。布莱希特认为,《浮士德》的“主要矛盾”是浮士德的“纯粹精神”的冒险(“reingeistiges” Abenteuer)与永不满足的“纯粹感性”的欲求(“rein sinnliche” Begierde)之间的矛盾,它贯穿整部作品,故事的“次要矛盾”才是“浮士德”与“甘泪卿”之间的情感纠葛,“次要矛盾”是否解决、如何解决均依赖于处于支配地位的“主要矛盾”。

《浮士德》故事取材于德国16世纪以前就已流传的奇异传说,第一部以浮士德与甘泪卿的爱情故事为情节核心,与魔鬼订立契约的浮士德博士吃下了返老还童药,重获青春,并如愿以偿地与美丽的甘泪卿相知相爱。但是,这场恋情在给甘泪卿带来短暂的欢乐之后,便令她一次次遭受痛苦,最后身陷囹圄,神智失常。尽管浮士德为自己给爱人造成的不幸深感懊悔、痛不欲生,可是终究还是无力回天。按照布莱希特的理解,浮士德与甘泪卿的爱情之所以经历了一个“灾难性的过程”,原因在于浮士德精神内部同时存在着的“纯粹精神”的冒险与“纯粹感性”的欲求之间的矛盾。浮士德与甘泪卿的矛盾,实质上是浮士德的两种追求彼此斗争的结果,浮士德在精神方面朝更高阶段的发展,必然要在感官享乐方面做出牺牲,而甘泪卿只是矛盾斗争的牺牲品。浮士德与甘泪卿的矛盾的统一或曰化解,必得通过更大的统领整个作品的矛盾的解决才能达到。浮士德在魔鬼的帮助下,才得以从“纯粹精神”的冒险同“纯粹感性”的欲求这一充满痛苦的“主要矛盾”中解脱出来,最终在为了全人类的创造性的劳动中,精神追求与感性欲求取得了统一。布莱希特在此番分析中,特别强调了“主要矛盾”在整个故事中对于“次要矛盾”的意义和作用:“主要矛盾的解决是在整个诗剧结尾。只有这个时候次要矛盾的意义和位置才能清楚地显露出来。”20这恰好折射出所主张的,“主要矛盾”在事物的发展过程中起主导作用的观点,所谓的“事物”,被布莱希特转化为“剧情”,的“主要矛盾”与“次要矛盾”,则被布莱希特转化为统领整部剧情发展的两种理念的对立,以及剧情发展过程中表现出来的人物之间的冲突。

布莱希特在戏剧理论中对《矛盾论》的美学转化可概括为:借助“主要矛盾”和“次要矛盾”对故事结构的编排和故事发展的逻辑进行梳理与整合,让人物之间的对立及其背后的原因呈现出来;在表演策略方面,他要求演员在进行“表演”之前,要像辩证学家那样提出问题,即将问题从世俗的层面转移到思辨的层面,让演员对故事中的主要矛盾、甚至剧本的总体思想取得更为清晰的体认。布莱希特所着力构建的这种戏剧美学,本质上是为满足无产阶级的诉求,正如他在《补遗》末尾为《小工具篇》所作的辩词:无产阶级所要求的戏剧,应当充满着矛盾双方的激烈斗争。21

的《矛盾论》探讨了两种形式的转化问题:“主要矛盾”与“次要矛盾”的转化;“矛盾的主要方面”与“矛盾的次要方面”的转化。布莱希特在其戏剧实践中主要使用的是前一种。他在1953年排练根据莎士比亚同名剧本改编的《科里奥兰纳斯》第一场戏期间,运用了“主要矛盾”与“次要矛盾”的转化来把握错综复杂的剧情,这亦说明布莱希特至少在1953年就读到了《矛盾论》。安东尼·史奎尔在论文《矛盾与〈科里奥兰纳斯〉:对布莱希特产生影响的哲学分析》中指出:“布莱希特所受到的欧洲影响已被很好的记入文献,而他所受的东方哲学的影响却鲜有提及,尤其是来自的影响。”22据史奎尔的分析,《矛盾论》之所以被布莱希特认为是他在1954年所读过的书中对他影响最大的一本书,主要原因在于对“主要矛盾”与“次要矛盾”之间存在的更高秩序的对立的处理,吸引着布莱希特。23

布莱希特在《舞台上的辩证法》中开宗明义:这部分内容是关于将唯物辩证法运用于戏剧的尝试,它在内容上延续了《小工具篇》第45条所提出的要求:

什么样的技巧允许戏剧把新的社会科学方法——唯物主义辩证法运用到它的反映中来呢?为了探索社会的可动性,这种方法把社会状况当成过程来处理,在它的矛盾性中去考察它。一切事物在转变的时候,亦即处于与自身不一致的时候,都存在于这种矛盾之中。人类的感情、意见和态度也是如此,他们的社会共同生活的具体形式就表现在这里。24

通过第45条,布莱希特既将“唯物辩证法”在戏剧中的运用作为一个问题鲜明地提了出来,又给出了解决的途径:在矛盾性中去考察事物。在戏剧实践方面,《舞台上的辩证法》提出,要通过观察人物、事件发展过程中的矛盾,分析矛盾的对立统一,来帮助导演、演员了解和完善剧情。此外,《舞台上的辩证法》还赋予了“史诗剧”另一个名字——“辩证剧”,他认为“史诗剧”(“epischesTheater”)这一提法太过形式化,它是演员进行表演(Darbietung)的前提条件,但是仅这一点还不足以展示社会的发展和变化,因此对于以社会的发展和变化为灵感源泉的“史诗剧”,还需要用一种新的提法来弥补其不足。25这意味着,“辩证剧”与“史诗剧”分别从内容与形式两个侧面概括出了布莱希特心中的戏剧类型。

收录在《舞台上的辩证法》中的第一篇《莎士比亚的〈科里奥兰纳斯〉的第一场研究》(Studiumdes ersten Auftritts in Shakespeares “Coriolan”),是布莱希特1953年排练莎士比亚的同名剧第一场戏时的谈话记录。在这篇谈话中,布莱希特让人读了一段他特意划出的《矛盾论》中的文字,鼓励同事们运用提出的在事物发展过程中“主要矛盾”在一定条件下可转化为“次要矛盾”的思想,来分析《科里奥兰纳斯》中罗马的贵族与平民、罗马人与伏而斯人之间的矛盾转化,并且引入了《矛盾论》里的一则例子:“当日本人入侵时,中国就提出要停止同反动的蒋介石政权的斗争。”26布莱希特敏锐地发现,抗战时期中共与之间关系的缓和,同《科里奥兰纳斯》剧情中贵族与平民的暂时和解有着内在的一致性。

《科里奥兰纳斯》剧中的主人公科里奥兰纳斯是视平民如草芥的贵族,被平民视为公敌。正当平民酝酿起义准备杀死他时,伏尔斯人起兵来犯,科里奥兰纳斯率兵出征。对于罗马人而言,原本平民与贵族之间剑拔弩张的阶级矛盾,暂时转化为了“次要矛盾”,而与外族伏尓斯人之间的民族矛盾则上升为了“主要矛盾”。在布莱希特看来,贵族与平民之间是一种“充满对立的统一”(widerspruchsvolleEinheit),由于他们都是爱国者所以能统一起来,并且这种统一卷入到了与邻国伏尓斯人的矛盾当中,贵族与平民之间的阶级矛盾由于民族战争退居为“次要矛盾”。但是他们之间的矛盾并没有消失,也就是说,统一当中还存在着对立,这一抽象的辩证法原则在布莱希特的戏剧实践中具体表现为,代表贵族阶级的科里奥兰纳斯与代表平民阶级的护民官之间不能有任何和解的迹象,二人相互回避,不打照面。

当有人问,如何表现罗马人同伏尓斯人的矛盾掩盖了贵族与平民的矛盾,同时又表现贵族的领导强于平民的新领导这一涉及表演的具体问题时,布莱希特的回答则充满了画面感。他首先指出,这种情况很难在“冷血”中呈现,然后描绘出一连串富有张力的场景:“形容枯槁的人立在全副武装者的面前,由于气愤而涨红的脸再一次变色,新的苦难声盖过了旧的苦难声,穷人发觉他们内部掀起了纷争。”27可见,布莱希特不仅将“主要矛盾”与“次要矛盾”的转化作为把握剧情和角色的坐标,而且还提倡将矛盾转化过程中的各种复杂性呈现出来,例如,若要表现英雄人物科里奥兰纳斯骄傲的性格,就须得找出他表现得谦恭的场面。

总之,布莱希特非常善于从他人的理论中汲取养分,即便对方同自己在艺术上分属两个派系,他在戏剧理论与实践中就多次提及斯坦尼拉夫斯基的优长。布莱希特对《矛盾论》的提炼和运用,是在熟读列宁的辩证法并加以运用的基础上的崭新尝试,在戏剧理论与戏剧实践方面,他分别借助“主要矛盾”与“次要矛盾”在事物发展过程中的地位和作用,以及“主要矛盾”与“次要矛盾”在一定条件下可以相互转化的思想,从剧情分析到表现方式,提出了具体的美学要求:首先,在表演方法方面,演员的“表演”与“体验”既要融为一体,又要主次分明;其次,分析剧情时,要从错综复杂的人物关系中抽象出贯穿全剧的冲突的根源,将故事的局部冲突放在故事的整体思想中进行考察;再次,将剧情的反转看成是主次矛盾相互转化的结果,用心揣摩并着力表现剧情反转过程中角色心理和行动上的变化。最近CCTV-6电影频道推出一档颇受青睐的电视节目《今日影评·表演者言》,其中一期秦海璐与周迅的对话,也谈到演员在表演中的方法问题。秦海璐直言她在表演前要统观剧本、进行细致的角色分析,正式表演时只是抓住需要传达的要点;而周迅则不然,她的方法是全情投入地表演,用心体会角色的感受,所有表达出来的东西都是自己真实体验到的。如果布莱希特穿越到谈话现场,他或许会向两位演员指指自己的戏剧理论集,淡然一笑。

(本文系中国博士后科学基金资助项目“本雅明的文学地图”[编号:2017M611525]、国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题研究”[编号:16ZDA194]的阶段性成果)

1 保罗·约翰逊:《知识分子》,杨正润译,台海出版社,2017年,第212页。

2 曾军主编:《欧美左翼文论与中国问题》,上海大学出版社,2016年,第95-96页。

6 布莱希特:《戏剧小工具篇》,张黎、丁扬忠译,北京师范大学出版社,2015年,第3-68页。

8 Bertolt Brecht, Trans. John Willett, Brechton Theatre, New York: Hill and Wang,1964, p205. 20世纪30-50年代,布莱希特陆续创作了一些对话诗,他将这些讨论戏剧表演艺术的诗句收集起来统一命名为“买黄铜”。有研究者认为,由黄铜制作的小号,可引申为“宣传、传播”,德国邮政的标志便是一幅小号的图案。布莱希特指出,戏剧即宣传,所以他以“买黄铜”为名,想通过这些零碎的关于戏剧表演的思考,来构建自己的“非亚里士多德戏剧学”,最终达到宣传其戏剧表演理念的目的。

10 列宁:《列宁专题文集·论辩证唯物主义和历史唯物主义》,人民出版社,2009年,第143页。

13 :《选集》(第一卷),人民出版社,1991年,第299页。

15 孙正聿:《的“实践智慧”的辩证法——重读〈实践论〉〈矛盾论〉》,《哲学研究》2015年第3期。

16 列宁:《列宁专题文集·论辩证唯物主义和历史唯物主义》,第142页。

18 歌德:《浮士德》(上册),杨武能译,河北教育出版社,2015年,第5页。

有关布莱希特与中国古典文化,如布莱希特与老子、布莱希特与中国诗歌、布莱希特与中国传统戏剧等论题一直颇受关注,而关于他与中国现代思想家进行“对话”的研究则凤毛麟角。众所周知,布莱希特创作活跃的年代,恰逢中国社会转型、新旧文化更替的时期。因此,他与中国现代文化的交集虽然有限,却并非只是从中国戏曲艺术中汲取养分,创生出“陌生化”理论。布莱希特从早年开始一直关注,到晚年又特别推崇的辩证法思想,因而,他对《矛盾论》的阅读以及美学转化也应该为我们所重视。

保罗·约翰逊在《知识分子》一书中曾对布莱希特进行了尖锐的批评:“对于他人的情节和思想,布莱希特是个天才的改编者和模仿家,”1但是约翰逊也不得不承认,布莱希特的表现风格极具独创性。曾军在《西方文论对中国经验的阐释及其相关问题》一文中指出,西方学者对中国经验进行理解与阐释的逻辑起点建立在本国文化对“异国情调”的接触、理解和想象的基础上。2他根据“接触”的程度,区分为完全没有接触中国、部分接触中国和将中国作为研究对象三种情况。布莱希特属于部分接触中国的西方学者,他曾经同中国艺术家梅兰芳会面,与中国学者元苗子合作,阅读并且翻译了的部分著作。因此,布莱希特对中国经验的处理,特别是对《矛盾论》的理解和运用,虽然不可避免地带有“前见”与“模仿”,却也融合了他对中国经验最直观的感受与切身的思考。

张黎的《布莱希特与》3一文非常详尽地提供了布莱希特接触著作的背景与线索。他指出,布莱希特从20世纪30年代初起一直关注,在50年代中期阅读了《矛盾论》德译本后,特别推崇的辩证法思想。对此,张黎举出两个重要例证:其一,布莱希特在《戏剧小工具篇补遗》一文中重点谈论了唯物辩证法在史诗剧中的应用;其二,布莱希特晚年将自己边学习《矛盾论》边总结舞台经验的系列短文,命名为《舞台上的辩证法》。

《矛盾论》是的哲学代表作,其中将中共领导中国革命的实践经验概括为处理主要矛盾与次要矛盾,矛盾的主要方面与次要方面的问题。因此,讨论“布莱希特对《矛盾论》的美学转化”这一问题的关键在于:布莱希特运用了《矛盾论》中的何种思想与方法,对史诗剧进行了怎样的改造和创新。

布莱希特研读《矛盾论》的来龙去脉,还得从一封短小的私人信函谈起。1955年8月31日,布莱希特在写给元苗子(时任莱比锡外国语学校的汉语教师)信函的后半段提到两件事,一是他在戏剧中大量用运了的《矛盾论》,二是《八路军的小米》一直在上演,深受观众喜爱;这封信的前半段则是感谢元亲自写了一幅诗词的书法作品赠予他,并告知元已将这幅字挂在墙上。4这封信还被布莱希特书信集的编纂者加了一段较长的注释,内容如下:

的诗——“飞越长城有感”。布莱希特根据吴安与弗里茨·严森的译本进行了自由的发挥(布莱希特全集第4卷,第164页)。

布莱希特在回答《新德国文学》(“NeuenDeutschen Literatur”)杂志的提问时,称《矛盾论》为1954年他读过的最优秀的一本著作。这本小册子多次出现于布莱希特的遗稿。

“八路军的小米”——元苗子将这出中国大众剧目译成了德文。在Manfred Wekwerth的执导下,1954年4月1日在柏林剧院首演,截止到1957年3月7日共上演77场。5

布莱希特将《矛盾论》看成是他在1954年读过的最优秀的作品,他对《矛盾论》思想价值的充分肯定,其实已经隐含在他探索戏剧理论的过程中对《矛盾论》精髓的吸收。《矛盾论》提出的矛盾分析方法原本是一种同美学风马牛不相及的哲学思想,布莱希特将这一思想纳入他的史诗剧理论,从哲学到美学有一个转化,剧本分析与戏剧排演在当中充当了重要媒介。

对照布莱希特1948年的《戏剧小工具篇》与1954年的《戏剧小工具篇补遗》,可看到在后者中“矛盾”与“矛盾性”的出现频率明显高于前者。《戏剧小工具篇》6德文版49页篇幅,除去“前言”,每一条都有编号,共77条,其中“矛盾”与“矛盾性”共出现10次。《戏剧小工具篇补遗》7德文版9页篇幅,全文呈自然段落排列,没有编号,《补遗》的英译者约翰·威利特将布莱希特留下的8个编号以及其他没有编号的段落,重新排列增补至12个带有编号的条目,以便与《小工具篇》的内容相对应。在这些段落中“矛盾”、“矛盾性”共出现16次。这说明布莱希特一直较为关注戏剧中的“矛盾”与“矛盾性”,也表明《矛盾论》对布莱希特戏剧理念的影响,尤其对其“矛盾”概念的补充与强化作用不容小觑。英文译者约翰·威利特在《小工具篇》末尾的注解,也提供了两点重要信息:布莱希特的“舞台上的辩证法”(DieDialektik auf dem Theater)是由“辩证唯物主义”(出现在《小工具篇》第45段)衍生而来的;由于“买黄铜”(DerMessingkauf)理论的残缺不齐,《戏剧小工具篇》成了布莱希特保存下来的最为重要的理论著作。8

布莱希特《小工具篇》第52段将“矛盾”、“矛盾性”同“运动”、“运动着的事物”挂钩,他说:“如果让行动符合性格,或者让性格符合行动,这就是一种特大的简单化;真实人的性格和行为所表现出来的矛盾,不允许这样来表现。社会的运动规律不能用‘理想状态’来证明,因为‘不纯’(矛盾性)恰好是属于运动和运动着的事物的。”9简言之,戏剧人物的行动与其性格不都是相符的,因此演员在呈现上,应当将行动与性格之间的“矛盾性”考虑在内。列宁在《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》(1915年)中简明地概括“运动”与“矛盾”的关系:“运动是矛盾,是矛盾的统一”10,这与布莱希特在《小工具篇》中对“矛盾”与“运动着的事物”关系的理解相一致。布莱希特的《补遗》则充分展示了“矛盾”、“矛盾性”的另一个面向,在戏剧表现方法中引入矛盾双方相互对立的要素:

那些没有受过教育的头脑这样理解表演(显示)与体验(移情)的矛盾,好像在演员的工作中不是采用这种方法就是采用那种方法(或者按照《小工具篇》里说的只是表演,或者按照老方法那样只是体验)。实际上,当然是两种对立的方法(过程)在演员的工作中结合在一起(登台表演包含的不仅是这一丁点或那一丁点)。从两种对立因素的斗争和对峙中,从它的深处,演员求得他自己的结论。有一些错误的理解来自《小工具篇》的表达方式。这种表达方式也许因为过于缺乏耐心而导致别人理解上的错误。另一个原因,就是因为我只讲了“矛盾的主要方面”。11

布莱希特将“表演”与“体验”看成是戏剧表演当中相互“矛盾”的两个方面,二者的关系既同一又对立,其中“表演”属于史诗剧中“矛盾的主要方面”。这里的“表演”是指能够产生“陌生化效果”的表现方法,它的目的是阻绝观众沉浸在剧情当中,要达到这一目的,演员首先要避免全情投入地“体验”所饰演的人物,要同角色拉开一定的距离。

《补遗》中针对“矛盾的主要方面”有一则注释:“《矛盾论》,一个矛盾的两个方面,其中必有一个主要方面。”12由此可知“矛盾的主要方面”这一提法来自的《矛盾论》。《矛盾论》作于1937年8月,是为克服中共党内严重的教条主义思想而写的,其主要内容在于厘清“矛盾法则”所涉及的几个重要问题:两种宇宙观、矛盾的普遍性、矛盾的特殊性、主要的矛盾和主要的矛盾方面、矛盾诸方面的同一性和斗争性、对抗在矛盾中的地位。13其中第4个问题“主要的矛盾和主要的矛盾方面”显得尤为突出,因为它内在于“矛盾的特殊性”问题中,却被“特别地”提出来自成一节。对这个问题的重视程度可见一斑。

在第4部分主要回答了:如何定义、区分主要矛盾和次要矛盾,以及矛盾的主要方面和次要方面,并围绕着主要矛盾和次要矛盾、矛盾的主要方面和次要方面的辩证关系展开。他认为,在复杂事物的发展中,有许多矛盾同时存在,其中必有一种是主要的矛盾,它起着领导作用,其存在和发展规定和影响其他次要矛盾的存在和发展;不论主要矛盾还是次要矛盾都包含矛盾的两个方面,这两个方面分别为“矛盾的主要方面”和“矛盾的次要方面”,事物的性质主要由取得支配地位、起主导作用的“矛盾的主要方面”所规定的;在事物发展过程中矛盾双方的斗争力量此消彼长,当二者发生转化、互易其位,事物的性质也就随之变化。14纵览《矛盾论》的注释部分,多处引证了马、恩、列的相关论述,其中列宁著作的引证率位列第一,主要涉及《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》(1915年)与《谈谈辩证法问题》(1915年)。孙正聿在《的“实践智慧”的辩证法——重读〈实践论〉〈矛盾论〉》一文中指出,“为《矛盾论》提出的主要的理论任务,是‘引伸和发挥’列宁在《谈谈辩证法问题》中所阐发的哲学思想,深刻地体现了‘辩证法就是认识论’的基本思想”15。然而在《矛盾论》的第4部分,即对主次矛盾与矛盾的主次方面的集中探讨,则没有引述列宁的任何著作。

这是因为《矛盾论》提出的矛盾分析方法,既继承了列宁的辩证法,又进行了更深入的阐发,尤其在“主要的矛盾与主要方面的矛盾”这个部分,蕴涵着在实践基础上的理论智慧。列宁在《黑格尔〈哲学史讲演录〉一书摘要》中重点讨论了辩证法的研究对象,即“对象的本质自身中的矛盾”,并且这个“本质”是“短暂的、运动的、流逝的、被约定的界限所划分的”,由此确立了辩证法的“发展原则”。16他虽然在文中表示,辩证法遵循的是“对立面的统一”这个公式,但是并没就对立面的双方进行具体的说明;他尽管在《谈谈辩证法问题》中指出“统一物”分为两个部分,并且这两个部分彼此“矛盾着”,却并未将这两部分划分出主次。

布莱希特在《补遗》里整段引用了列宁《谈谈辩证法问题》对辩证法的基本规律之一对立统一规律的阐释。在列宁看来,认识世界上一切过程的自主的运动、自发的发展以及它生机勃勃的存在的前提,就是把这些过程作为“对立面的统一”(EinheitvonGegensätzen)来认识。17布莱希特将对立统一规律引申到戏剧理论便转化为:剧情要以充满矛盾的方式展开,各种理念融汇其中,充满各种跳跃和反转。

布莱希特对《矛盾论》的美学转化,同他对列宁的辩证思想在史诗剧中的应用是相互交织在一起的,他有意识地吸纳了《矛盾论》中关于“矛盾的主要方面”与“矛盾的次要方面”、“主要矛盾”和“次要矛盾”的论述,这些关于矛盾的新提法新思想在列宁著作中没有出现过。布莱希特在《补遗》以及《舞台上的辩证法》中对《矛盾论》的美学转化主要从两个向度展开,一是戏剧当中的“主要矛盾”与“次要矛盾”,二是戏剧当中“主要矛盾”与“次要矛盾”的相互转化问题。

布莱希特在其戏剧理论的代表作《小工具篇》与《补遗》中对“主要矛盾”与“次要矛盾”的概念所进行的美学转化,既涉及演员表演的方法论问题,又包括对剧情的结构和发展走向的分析。

上文谈到布莱希特在《补遗》中引用了《矛盾论》中“矛盾的主要方面”概念,借以反思自己在《小工具篇》中阐述“表演”与“体验”的关系过于“缺乏耐心”的弊病,他发现这是导致自己被人误解只重视“矛盾的主要方面”——“表演”,忽略“矛盾的次要方面”——“体验”的主要原因,而实际上演员是在“两个对立面”充满斗争与张力的关系里,从“它们的深处”寻找到一种“效果”(Wirkung)。也就是说,演员在表演过程中总是将两种方法结合起来,而非东一点西一点的简单拼凑。当他以《浮士德》为例进行剧情分析时,则借助“主要矛盾”和“次要矛盾”概念,揭示出《浮士德》第一部中的爱情悲剧与整部作品所贯穿的矛盾理念之间的关联以及它们各自的地位与作用。

《浮士德》被誉为歌德最为杰出的作品,是作者前后跨越60年的思想和创作结晶。它的译者杨武能将一个多世纪以来各国文学中出现的以浮士德故事为题材的剧本、小说与诗歌,都看成是作家们对此作品所做的新的解释的尝试。18布莱希特借用《矛盾论》中的分析方法,对浮士德故事的阐释亦属其列。他在《补遗》中先是指出:“演员必须动用他有关世界和人类的知识,他还要像一个辩证学家那样提出问题。”19接着他以歌德《浮士德》为例提出问题:浮士德不应该与甘泪卿结合吗?换言之,浮士德与甘泪卿的爱情悲剧难道不能避免吗?这就涉及浮士德的故事当中谁为“主要矛盾”谁为“次要矛盾”的问题。布莱希特认为,《浮士德》的“主要矛盾”是浮士德的“纯粹精神”的冒险(“reingeistiges” Abenteuer)与永不满足的“纯粹感性”的欲求(“rein sinnliche” Begierde)之间的矛盾,它贯穿整部作品,故事的“次要矛盾”才是“浮士德”与“甘泪卿”之间的情感纠葛,“次要矛盾”是否解决、如何解决均依赖于处于支配地位的“主要矛盾”。

《浮士德》故事取材于德国16世纪以前就已流传的奇异传说,第一部以浮士德与甘泪卿的爱情故事为情节核心,与魔鬼订立契约的浮士德博士吃下了返老还童药,重获青春,并如愿以偿地与美丽的甘泪卿相知相爱。但是,这场恋情在给甘泪卿带来短暂的欢乐之后,便令她一次次遭受痛苦,最后身陷囹圄,神智失常。尽管浮士德为自己给爱人造成的不幸深感懊悔、痛不欲生,可是终究还是无力回天。按照布莱希特的理解,浮士德与甘泪卿的爱情之所以经历了一个“灾难性的过程”,原因在于浮士德精神内部同时存在着的“纯粹精神”的冒险与“纯粹感性”的欲求之间的矛盾。浮士德与甘泪卿的矛盾,实质上是浮士德的两种追求彼此斗争的结果,浮士德在精神方面朝更高阶段的发展,必然要在感官享乐方面做出牺牲,而甘泪卿只是矛盾斗争的牺牲品。浮士德与甘泪卿的矛盾的统一或曰化解,必得通过更大的统领整个作品的矛盾的解决才能达到。浮士德在魔鬼的帮助下,才得以从“纯粹精神”的冒险同“纯粹感性”的欲求这一充满痛苦的“主要矛盾”中解脱出来,最终在为了全人类的创造性的劳动中,精神追求与感性欲求取得了统一。布莱希特在此番分析中,特别强调了“主要矛盾”在整个故事中对于“次要矛盾”的意义和作用:“主要矛盾的解决是在整个诗剧结尾。只有这个时候次要矛盾的意义和位置才能清楚地显露出来。”20这恰好折射出所主张的,“主要矛盾”在事物的发展过程中起主导作用的观点,所谓的“事物”,被布莱希特转化为“剧情”,的“主要矛盾”与“次要矛盾”,则被布莱希特转化为统领整部剧情发展的两种理念的对立,以及剧情发展过程中表现出来的人物之间的冲突。

布莱希特在戏剧理论中对《矛盾论》的美学转化可概括为:借助“主要矛盾”和“次要矛盾”对故事结构的编排和故事发展的逻辑进行梳理与整合,让人物之间的对立及其背后的原因呈现出来;在表演策略方面,他要求演员在进行“表演”之前,要像辩证学家那样提出问题,即将问题从世俗的层面转移到思辨的层面,让演员对故事中的主要矛盾、甚至剧本的总体思想取得更为清晰的体认。布莱希特所着力构建的这种戏剧美学,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://ineedborrowmoney.com/,布彻本质上是为满足无产阶级的诉求,正如他在《补遗》末尾为《小工具篇》所作的辩词:无产阶级所要求的戏剧,应当充满着矛盾双方的激烈斗争。21

的《矛盾论》探讨了两种形式的转化问题:“主要矛盾”与“次要矛盾”的转化;“矛盾的主要方面”与“矛盾的次要方面”的转化。布莱希特在其戏剧实践中主要使用的是前一种。他在1953年排练根据莎士比亚同名剧本改编的《科里奥兰纳斯》第一场戏期间,运用了“主要矛盾”与“次要矛盾”的转化来把握错综复杂的剧情,这亦说明布莱希特至少在1953年就读到了《矛盾论》。安东尼·史奎尔在论文《矛盾与〈科里奥兰纳斯〉:对布莱希特产生影响的哲学分析》中指出:“布莱希特所受到的欧洲影响已被很好的记入文献,而他所受的东方哲学的影响却鲜有提及,尤其是来自的影响。”22据史奎尔的分析,《矛盾论》之所以被布莱希特认为是他在1954年所读过的书中对他影响最大的一本书,主要原因在于对“主要矛盾”与“次要矛盾”之间存在的更高秩序的对立的处理,吸引着布莱希特。23

布莱希特在《舞台上的辩证法》中开宗明义:这部分内容是关于将唯物辩证法运用于戏剧的尝试,它在内容上延续了《小工具篇》第45条所提出的要求:

什么样的技巧允许戏剧把新的社会科学方法——唯物主义辩证法运用到它的反映中来呢?为了探索社会的可动性,这种方法把社会状况当成过程来处理,在它的矛盾性中去考察它。一切事物在转变的时候,亦即处于与自身不一致的时候,都存在于这种矛盾之中。人类的感情、意见和态度也是如此,他们的社会共同生活的具体形式就表现在这里。24

通过第45条,布莱希特既将“唯物辩证法”在戏剧中的运用作为一个问题鲜明地提了出来,又给出了解决的途径:在矛盾性中去考察事物。在戏剧实践方面,《舞台上的辩证法》提出,要通过观察人物、事件发展过程中的矛盾,分析矛盾的对立统一,来帮助导演、演员了解和完善剧情。此外,《舞台上的辩证法》还赋予了“史诗剧”另一个名字——“辩证剧”,他认为“史诗剧”(“epischesTheater”)这一提法太过形式化,它是演员进行表演(Darbietung)的前提条件,但是仅这一点还不足以展示社会的发展和变化,因此对于以社会的发展和变化为灵感源泉的“史诗剧”,还需要用一种新的提法来弥补其不足。25这意味着,“辩证剧”与“史诗剧”分别从内容与形式两个侧面概括出了布莱希特心中的戏剧类型。

收录在《舞台上的辩证法》中的第一篇《莎士比亚的〈科里奥兰纳斯〉的第一场研究》(Studiumdes ersten Auftritts in Shakespeares “Coriolan”),是布莱希特1953年排练莎士比亚的同名剧第一场戏时的谈话记录。在这篇谈话中,布莱希特让人读了一段他特意划出的《矛盾论》中的文字,鼓励同事们运用提出的在事物发展过程中“主要矛盾”在一定条件下可转化为“次要矛盾”的思想,来分析《科里奥兰纳斯》中罗马的贵族与平民、罗马人与伏而斯人之间的矛盾转化,并且引入了《矛盾论》里的一则例子:“当日本人入侵时,中国就提出要停止同反动的蒋介石政权的斗争。”26布莱希特敏锐地发现,抗战时期中共与之间关系的缓和,同《科里奥兰纳斯》剧情中贵族与平民的暂时和解有着内在的一致性。

《科里奥兰纳斯》剧中的主人公科里奥兰纳斯是视平民如草芥的贵族,被平民视为公敌。正当平民酝酿起义准备杀死他时,伏尔斯人起兵来犯,科里奥兰纳斯率兵出征。对于罗马人而言,原本平民与贵族之间剑拔弩张的阶级矛盾,暂时转化为了“次要矛盾”,而与外族伏尓斯人之间的民族矛盾则上升为了“主要矛盾”。在布莱希特看来,贵族与平民之间是一种“充满对立的统一”(widerspruchsvolleEinheit),由于他们都是爱国者所以能统一起来,并且这种统一卷入到了与邻国伏尓斯人的矛盾当中,贵族与平民之间的阶级矛盾由于民族战争退居为“次要矛盾”。但是他们之间的矛盾并没有消失,也就是说,统一当中还存在着对立,这一抽象的辩证法原则在布莱希特的戏剧实践中具体表现为,代表贵族阶级的科里奥兰纳斯与代表平民阶级的护民官之间不能有任何和解的迹象,二人相互回避,不打照面。

当有人问,如何表现罗马人同伏尓斯人的矛盾掩盖了贵族与平民的矛盾,同时又表现贵族的领导强于平民的新领导这一涉及表演的具体问题时,布莱希特的回答则充满了画面感。他首先指出,这种情况很难在“冷血”中呈现,然后描绘出一连串富有张力的场景:“形容枯槁的人立在全副武装者的面前,由于气愤而涨红的脸再一次变色,新的苦难声盖过了旧的苦难声,穷人发觉他们内部掀起了纷争。”27可见,布莱希特不仅将“主要矛盾”与“次要矛盾”的转化作为把握剧情和角色的坐标,而且还提倡将矛盾转化过程中的各种复杂性呈现出来,例如,若要表现英雄人物科里奥兰纳斯骄傲的性格,就须得找出他表现得谦恭的场面。

总之,布莱希特非常善于从他人的理论中汲取养分,即便对方同自己在艺术上分属两个派系,他在戏剧理论与实践中就多次提及斯坦尼拉夫斯基的优长。布莱希特对《矛盾论》的提炼和运用,是在熟读列宁的辩证法并加以运用的基础上的崭新尝试,在戏剧理论与戏剧实践方面,他分别借助“主要矛盾”与“次要矛盾”在事物发展过程中的地位和作用,以及“主要矛盾”与“次要矛盾”在一定条件下可以相互转化的思想,从剧情分析到表现方式,提出了具体的美学要求:首先,在表演方法方面,演员的“表演”与“体验”既要融为一体,又要主次分明;其次,分析剧情时,要从错综复杂的人物关系中抽象出贯穿全剧的冲突的根源,将故事的局部冲突放在故事的整体思想中进行考察;再次,将剧情的反转看成是主次矛盾相互转化的结果,用心揣摩并着力表现剧情反转过程中角色心理和行动上的变化。最近CCTV-6电影频道推出一档颇受青睐的电视节目《今日影评·表演者言》,其中一期秦海璐与周迅的对话,也谈到演员在表演中的方法问题。秦海璐直言她在表演前要统观剧本、进行细致的角色分析,正式表演时只是抓住需要传达的要点;而周迅则不然,她的方法是全情投入地表演,用心体会角色的感受,所有表达出来的东西都是自己真实体验到的。如果布莱希特穿越到谈话现场,他或许会向两位演员指指自己的戏剧理论集,淡然一笑。

(本文系中国博士后科学基金资助项目“本雅明的文学地图”[编号:2017M611525]、国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题研究”[编号:16ZDA194]的阶段性成果)

1 保罗·约翰逊:《知识分子》,杨正润译,台海出版社,2017年,第212页。

2 曾军主编:《欧美左翼文论与中国问题》,上海大学出版社,2016年,第95-96页。

6 布莱希特:《戏剧小工具篇》,张黎、丁扬忠译,北京师范大学出版社,2015年,第3-68页。

8 Bertolt Brecht, Trans. John Willett, Brechton Theatre, New York: Hill and Wang,1964, p205. 20世纪30-50年代,布莱希特陆续创作了一些对话诗,他将这些讨论戏剧表演艺术的诗句收集起来统一命名为“买黄铜”。有研究者认为,由黄铜制作的小号,可引申为“宣传、传播”,德国邮政的标志便是一幅小号的图案。布莱希特指出,戏剧即宣传,所以他以“买黄铜”为名,想通过这些零碎的关于戏剧表演的思考,来构建自己的“非亚里士多德戏剧学”,最终达到宣传其戏剧表演理念的目的。

10 列宁:《列宁专题文集·论辩证唯物主义和历史唯物主义》,人民出版社,2009年,第143页。

13 :《选集》(第一卷),人民出版社,1991年,第299页。

15 孙正聿:《的“实践智慧”的辩证法——重读〈实践论〉〈矛盾论〉》,《哲学研究》2015年第3期。

16 列宁:《列宁专题文集·论辩证唯物主义和历史唯物主义》,第142页。

18 歌德:《浮士德》(上册),杨武能译,河北教育出版社,2015年,第5页。

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巴西皇帝佩德罗一世:从皇帝到废帝再到太上皇

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一个新生国家采取君主制有利有弊,好处是维系了传统价值观,避免社会撕裂。北美独立战争期间,殖民地有四分之一的人属于保守派,他们既想维护自身利益,又不能放弃对王室的效忠誓言,因此美国独立进程打得很艰难。巴西由于引入君主制,整个国家有了天然领袖,内乱很快平息。然而君主制也有天生的缺陷,国家的治乱取决于君主本人的才干、品德,佩德罗成为巴西帝国的皇帝的时候,年仅24岁,他会是合格的皇帝吗?

佩德罗是个文艺青年,他善于骑马、绘画、玩乐器,跟音乐大师罗西尼有着不错的交谊。他还能做手工,甚至有专门的皇家工房,闲暇时光就做雕刻。巴西国旗也是他设计的,图案用了黄绿两色,绿色代表布拉甘萨王室,黄色则代表了哈布斯堡王室,他妻子所属家族。

佩德罗一世设计的帝国国旗,巴西变成共和国后,新国旗保留了主体背景,去除其中的王室标记

作为一个王族子弟,佩德罗一世多才多艺,然而他唯一不会的是治理国家。佩德罗好刺激、喜冒险、追异性,他可以在围城战里坚守半年,却不愿在议会里多呆一个小时。

佩德罗即位之初,大小国务交付给若泽·博尼法西奥(José Bonifacio)。博尼法西奥是第一个当上政府首脑的巴西人,曾在欧洲游历十多年,视野比他的同胞更开阔。博尼法西奥是自由派,被尊为“巴西独立的元老”,他还关心黑奴、印第安人,机关报《塔摩犹报》以一个印第安部落命名。

当佩德罗感到博尼法西奥限制王权,权势过盛时,又把他贸然解职,独自面对各种公文、报表。布拉甘萨王室离开巴西的时候,带走了银行的所有黄金,而且勒索两百万英镑,作为两国分离的“分手费”。为了争取英法等国的外交承认,巴西采取自由贸易政策,外国货物很快挤占市场,本土工厂破产。财政问题凸显后,佩德罗贸然开动印钞机,造成通货膨胀,经济濒临崩溃。

1825年,巴西政府发动对外战争,试图转移国内注意力。“内普拉丁省”原本是西班牙裔的居住地,当美洲脱离西班牙统治时,若昂六世趁机兼并了这块土地。与该省居民同文同种的阿根廷人,在奋斗十多年后才艰难独立,他们声称对这片土地享有主权。双方鏖战了三年,最后在英国的外交斡旋下,两国谁也没得到战利品,内普拉丁省独立建国,这就是后来的乌拉圭。佩德罗一世在乌拉圭战争失利后,威望大减。

更糟糕的是,王室私生活也引起外人非议。皇后淑德贤惠,从奥地利远道而来,嫁到巴西后,对子民的福祉尽心尽力。刚开始她还倾倒于佩德罗的骑士风度,后来事实证明了童话里都是骗人的,白马王子也要出轨包二奶的,佩德罗自小厮混于花街柳巷,执政后爱上了舞女多米蒂拉·桑托斯(Domitila Santos)。他们不仅生下了孩子,还把私生女带进宫里,与合法婚生子女一起抚养教育,授予爵位。

利奥波丁娜怀第六胎时,因难产而死,而当时皇帝正在搂着桑托斯逛大街。民间流言四起,把皇后之死归咎于佩德罗,王室名誉扫地。情妇桑托斯野心勃勃,她选定国务顾问,罢免不顺眼的部长。有政治观察者说,巴西皇帝在对外事务受英国人支配,国内则受情妇支配。

1831年,政府解散了一个巴西人为主的自由派内阁后,引发了民众的抗议。长久以来,民众一直认为朝廷是葡萄牙人的朝廷。尽管佩德罗不断地在演讲里说“我们巴西人如何如何”(在登基加冕仪式上,他没有用欧洲皇室惯用的钻石,而是特地使用巴西特产碧玺作为皇冠上的装饰),但他毕竟是葡萄牙人,他的亲信好友、政治顾问也是葡萄牙人。第一届内阁除首相博尼法西奥之外,其他成员都是葡萄牙人。

自由派内阁解散后,三四千人在市中心广场集合请愿,有20个众议员加入集会,过程中,只造成一人死亡。者原本只想倒阁,但佩德罗干脆自己辞职,王位让给五岁的儿子。根据新闻报道,皇帝曾说了这样的话:“为了人民,我愿意做一切;没有人民的支持,我什么也做不了。”一周后,他带着亲属坐船离开巴西。

佩德罗一世是具有骑士风范的君主,在独立运动期间,他用武力对付敌军,到了治理国家时,他也习惯了用武力手段解决政治问题。皇帝之所以下台,不是因为起义声势浩大。4月6日的游行,没有预谋,没有组织,如果他能果敢一点,完全能首都的暴动,只要骑兵的鞭子抽过去,人群就会一哄而散。

早在制定宪法时,他就是这么做的。1823年制宪会议召开,里面充斥了共和派、联邦派,处处跟皇帝相争。11月11日,佩德罗一世要求具有法律批准权,代表们坚决反对,整整一夜没离开会场,史学家称之为“濒死之夜”。第二天下午一点,王室亲卫队包围了大厅,强行解散会议,政府颁布了一个带有保守主义色彩的宪法。

然而这一次军队不再听命于佩德罗,选择作壁上观,两支炮兵部队、一个营的掷弹兵,最后连皇室警卫营也倒戈了,中下层的巴西军官希望罢免他们的葡萄牙裔上司,获得升职空间。从军队到法院、文官系统,占据要津的仍然是葡萄牙人。佩德罗本人倒不大在乎官员的出身,他只是喜欢任用亲信,他的情妇也经常干政,无意中形成了这幅局面。但巴西人感到自己仍然处于葡萄牙的殖民统治之下,大为不满,巴西士兵因此决定倒戈。

另外由于财政困难,佩德罗无法长期维持一支正规军,当初统一全国靠的是民兵和雇佣军。各地庄园主愿意维护本地的秩序,但不愿去遥远的异国打仗,导致了乌拉圭战争的失败。雇佣军更不可靠,海军统帅科克伦勋爵因为酬金没谈拢,擅离岗位,带着部下走人。1828年6月由德国人和爱尔兰人组成的两千人雇佣军发起骚乱,大肆劫掠里约城,皇帝拉下脸面,请求英法海军才赶走了这帮匪徒。

总而言之,这是一个弱势威权政府,佩德罗具有集权的意愿,却没有揽权的能力,他很崇拜拿破仑,但拿破仑是依靠宪兵和秘密警察统治的。佩德罗是自由派,但那是拜伦式的自由派,莱尔马充满浪漫感性色彩。“醒掌天下权,醉卧美人膝”只是个神话,他缺乏政客的精明和手腕。佩德罗莽撞强干,别人稍有批评,就忍受不了。早期新闻界直言不讳,政府很快制定言论审查,但又无法彻底做到让他们闭嘴。当时法国发生七月革命,查理十世退位,对政府心怀不满的报纸头条全部刊登了这个消息,潜台词是:看看吧,你也应该下台。

换成一般人逊位失国,差不多就只能流亡等死了,但佩德罗没有意志消沉,最后却来了个胜利大反攻。当时葡萄牙国王是他的弟弟米格尔,若昂六世死后,佩德罗既是长子,也有才干,但议会不打算让王位交给巴西的皇帝。双方达成一项妥协,继承权由佩德罗让渡给女儿玛利亚,但她必须跟米格尔结婚(欧洲王室近亲通婚很常见),在一个男性的协助下进行统治。佩德罗还特地附送了一部宪章,随嫁亲队伍回国。

接下来发生的是一个莎剧式故事。米格尔愚蠢而又专横,是个顽固的保守派。在葡萄牙革命后的第三年,他发动政变未遂,流亡到维也纳,跟梅特涅相谈甚欢。若昂死后,米格尔到处散播谣言,声称他是被自由党毒死的。他回到里斯本后,发现专制主义者控制局势,便不等举办婚礼,就迫不及待地自封为王,清算革命者,掀起。

玛丽亚无法回国,停留在葡属亚速尔半岛。挂念女儿的佩德罗从巴西下台后,游说欧洲列国,期望恢复她的合法统治。英法政府对她的遭遇表示同情,但认为不值得进行资助。由于皇后利奥波丁娜的遭遇,哈布斯堡家族也不愿对佩德罗伸出援手。佩德罗一气之下,另娶了拿破仑的孙女(实际上,这桩婚事不能增加他的政治筹码,或许只是因为他太崇拜拿破仑了吧)。

虽然没有列强的支持,但凭着个人魅力,佩德罗征募到不少志愿军,一个叫胡安·门第萨瓦的犹太商人,由于被葡萄牙专制派驱逐,转而极力支持佩德罗,筹到了二百万英镑的借款。1832年,佩德罗率领这支志愿军,在亚速尔群岛集结,并对北部港口波尔图发动了进攻。守城军队不战而降,把城市拱手让人。

当时英国的威灵顿公爵观察时局,认为佩德罗严重失策,他应该去进攻里斯本而不是波尔图,只有占据首都才能掌控全局。在佩德罗到来之前,里斯本曾自发进行了一次革命,经过激烈战斗最终失败,死亡200余人。如果里斯本的自由派得到佩德罗的外援,那么很有可能获胜。

战略选择体现了两人的差距,威灵顿是一流的战略家,而佩德罗只是勇敢的战士,无力统筹全局,因此他才在过去的乌拉拉圭战争中失败。佩德罗获得波尔图后,很快被敌军包围了,米格尔派出8万人围攻波尔图。

虽然战略上不能比肩威灵顿,佩德罗依旧是个杰出的战术家。他充分认识到海军的重要性,港口没被官军切断,外援就能源源不断地流入。而且波尔图是葡萄牙自由派的大本营,1822年的革命就是从这里最先开始的,市民捐钱出劳役,坚决抵抗。

一年后佩德罗的部队只剩下7500人,他决定展开一次冒险奇袭。海军将领带领2500人绕到后方,消灭了米格尔的舰队。葡萄牙全部兵力压在波尔图,南方各省没有作防务准备,这支偏师急速穿行,兵不血刃直捣里斯本。获得首都便意味着获得了政权法统,而且在中央集权制的国家,首都聚集了全国的财富,失去里斯本资源的米格尔犹如无根之木,部队作鸟兽散。

7月28日,佩德罗骑马进城,女儿玛利亚登上王位,英国和法国也承认了新政府。米格尔在群众的嘲笑中,流亡海外。然而,留给佩德罗的时间也不多了,在波尔图围城战中,他感染了肺结核,同年9月在王宫病逝。

毫无疑问,佩德罗的一生忠于自由主义。巴西是他建立的,国旗是他设计的,国歌是他谱写的,当面临民众的反对,他主动退让。历史见证了无数个骑士变成了恶龙,拉美的开国元勋大多蜕化为独夫,不惜开启内战,连玻利瓦尔晚年也采用了暗杀政敌这种龌龊手段,由此观之,佩德罗一世的退隐更显得可贵。更罕见的是,急流勇退之后,他居然辗转前行,演绎了王者归来的传奇。

《世界历史文库 巴西史》(本文来自澎湃新闻,更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

西媒:巴萨有意引进沃特福德 17 岁巴西新星

虎扑 6 月 13 日讯 早在去年,巴西弗鲁米嫩塞小将若奥 – 佩德罗已经和沃特福德完成了签约,但近日有消息称曼联利物浦巴萨都希望得到这名天才球员。

尽管目前佩德罗还在巴西踢球,但早在去年 9 月份的时候,沃特福德已经花费 200 万英镑和他进行了签约。莱尔马
更多精彩尽在这里,详情点击:http://ineedborrowmoney.com/,莱尔马莱尔马不出意外,2020 年 1 月佩德罗就会来到英超。

据西班牙媒体报道,巴萨已经开始密切关注佩德罗的未来去向。红蓝军团相信他们可以和沃特福德达成协议,从而在未来把佩德罗带到西班牙踢球。